CUATRO DRAMATURGOS RIOPLATENSES

                                                      

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                                                                                          PRÓLOGO

A principios del siglo XX la República Argentina, avanzaba en el proyecto de desarrollo nacional de la llamada Generación del ´80 y era su territorio en general y Buenos Aires en particular, un crisol de razas, nativas y exóticas, en medio de las cuales se generaban nuevos paradigmas culturales que sobreviven hasta nuestros días.
De ese amasijo de etnias diversas se elevaron dos de los pilares fundacionales de nuestra cultura argentina: El tango y el teatro.
El primero fue un singular género musical que nació en el Río de la Plata y apenas nacido comenzó a trashumar por el mundo y de algún modo contribuyó a perfilar nuestra identidad a lo largo del siglo XX.
El segundo, consistió en la génesis de formas dramáticas tales como el sainete y el grotesco que iluminaron la escena con luz inextinguible.
Autores como Gregorio de Laferrere, Florencio Sánchez, Armando Discépolo y Samuel Eichelbaum jalonan un camino dramático que no cesa de extenderse, con características particulares en las generaciones que los sucedieron.
De esos cuatro dramaturgos se ocupa este opúsculo.

Gregorio de Laferrère y su drama Jettatore

Gregorio de Laferrère, nació en Buenos Aires, Argentina, 8 de marzo de 1867 y murió el 30 de noviembre de 1913. Perteneciente a una familia de la alta burguesía porteña, fue un político y dramaturgo argentino.
En 1888 se inició en periodismo con El Fígaro, que fundó con su joven amigo Adolfo Mujica. En ese periódico de carácter satírico que se publicó durante cinco años escribía con el seudónimo de Abel Stewart Escalada.
En 1889 viajó con su familia al país de origen de su padre, Francia, que celebraba el centenario de la toma de la Bastilla con una gran Exposición Internacional en París y allí su padre enfermó y murió. En aquel viaje fue asiduo espectador de las piezas de Molière interpretadas por la Comédie Française y se familiariza con el género del vodevil que influiría en su obra.
Laferrère cultivó la literatura desde su juventud escribiendo algunas novelas, pero como no lo hacía públicamente la aparición de su primera obra fue una sorpresa en el ambiente de la aristocracia porteña al que pertenecía.

JETTATORE

La primera obra teatral fue Jettatore una comedia en tres actos que, según el mismo autor, la escribió por humorada y sin imaginarse que alguna vez sería representada. Un día, también por broma, se la leyó a un amigo quien le instó a enviarla al teatro de la Comedia donde actuaba la compañía de Jerónimo Podestá, lo que hizo sin revelar que era el autor. La obra fue rechazada pero meses más tarde otro amigo, Mariano de Vedia, la acercó nuevamente y esta vez fue aceptada y estrenada el 30 de mayo de 1904 por la compañía Podestá.
La función de estreno fue un acontecimiento social que tuvo en un palco al presidente de la Nación, general Julio Argentino Roca y además contó con un público que no era asiduo concurrente a las funciones de compañías nacionales.
Jettatore era un vodevil de tema ingenuo pero bien escrito y con abundantes dosis de humor sencillo, propio de la época en que se desarrollaba el género. Es la caricatura de la superstición provinciana que señala a ciertos individuos como poseedores de una condición que trae infortunio y muy en boga en la Buenos Aires de entonces.
De Laferrére había leído un cuento similar escrito por Théophile Gautier, que es citado en la segunda escena de la obra por un protagonista, pero bien asimilado con el pintoresquismo de la realidad criolla.
En la trama aparece don Lucas, protagonista inocente de cien tragedias, que es el personaje central, ligado a la obra por una tenue fábula de amor, y rodeado por numerosas personas de su amistad, que lo acusan secretamente de traer mala suerte. Su suceden episodios casuales o fatales que crean en torno de Don Lucas una atmósfera de hilaridad o de terror, muy al gusto de la época.
Posteriormente, entusiasmado por el éxito de Jettatore escribió otra pieza: Las de Barranco, que fue estrenada el 24 de abril de 1908 en el Teatro Moderno por el elenco del Conservatorio Lavardén, del que fuera fundador, con la dirección de Alfredo Duhau y que a lo largo de los años fue representada por diversos elencos.

 

Florencio Sánchez y el drama Canillita

Nació en Montevideo en 1875 y falleció en Milán en 1910.
Participó en la política de su tierra y de su tiempo. En 1897, sublevado el partido blanco, al cual pertenecía, participó en dos batallas contra el gobierno de su país. En 1900 publicó en el diario El Sol de Buenos Aires las "Cartas de un flojo", donde analizó los desastres que el caudillismo acarreaba a su país. Se nutrió espiritualmente de los autores anarquistas, y basó en estas ideas los artículos que le trajeron innumerables problemas con los propietarios de los periódicos para los que escribió en sus comienzos.
La incipiente tradición escénica local y las corrientes teatrales europeas le proporcionaron los fundamentos de su fuerte realismo escénico, congruente con su postura ideológica y su temperamento. Todas sus piezas constituyen cuadros costumbristas llenos de colorido, reveladores de la penetrante capacidad de observación del autor. Se propuso trasladar a la escena un panorama de la realidad rioplatense en el que se visualizara la problemática social y sus derivaciones éticas.
El resultado de sus enfoques fue interesante, abarcando el hampa marginal en La tigra y Moneda falsa (1907) y la alta burguesía en Nuestros hijos y Los derechos de la salud (1907). También incursionó en la realidad rural con El desalojo (1906) y la urbana: En familia, Barranca Abajo, Canillita y Los muertos (1905). En el teatro de Sánchez hay una intuición de la psicología del ambiente, del lenguaje y el ritmo teatrales expresados en todos sus sainetes.
Fue uno de los fundadores del teatro rioplatense y autor de mérito en la escena latinoamericana. Comenzó su labor en su el Uruguay pero escribió en Argentina la mayor parte de sus obras, estrenadas sobre todo por la compañía de los hermanos Podestá. Consiguió llevar a escena una veintena de piezas en un período de apenas seis años, desde 1903, en que estrenó M'hijo el dotor, hasta 1909, con la última de ellas: Un buen negocio.
El 25 de septiembre de 1909 embarcó hacia Europa en el barco italiano Príncipe di Udine en calidad de comisionado oficial del presidente uruguayo Claudio Williman, para asesorar sobre la alternativa de que el gobierno uruguayo participara en una Exposición Artística en Roma. Desembarcó en Génova el 13 de octubre de 1909. Después de pasar unos meses derrochando importantes sumas de dinero, anticipos de derechos de representación de sus obras en Europa, enfermó de tuberculosis y murió a las 3 de la madrugada del 7 de noviembre de 1910. El 21 de enero de 1921 sus restos mortales llegaron a Montevideo y fueron llevados al Panteón Nacional.

Canillita:

Canillita fue en su origen titulada Ladrones. Florencio Sánchez la escribió en su juventud para ser representada por los actores del Centro Internacional de Estudio Sociales. En aquella versión no aparecía el protagonista como vendedor de diarios. Este nacimiento ocurrirá en la segunda vida de la pieza, cuando en la ciudad de Rosario la pone en escena, en octubre de 1902, la compañía de zarzuelas de Llobet. Una mujer interpretó al Canillita y fue representada durante un par de semanas. Fue allí, en Rosario, donde Florencio Sánchez, periodista pobre, frecuentador del café de los vendedores de diarios, asocia a su pieza la dolorida presencia del muchacho Canillita.
El 4 de enero de 1904, aparece Canillita en Buenos Aires. Anunciada como Sainete en un acto, la estrena en el Comedia la compañía de Gerónimo Podestá. El texto de su presentación porteña es el definitivo reconocido por el mismo Sánchez
De su estreno en Buenos Aires poco después de la pieza M´hijo el dotor la crítica fue unánimemente favorable.
Alguien dijo: Si Florencio Sánchez sólo hubiera escrito esta obra, ella le bastaría para destacarse a la vanguardia de los dramaturgos rioplatenses.
La trama del sainete es sencilla: Canillita, segundo hijo de un matrimonio desavenido, vende diarios en la calle, en tanto que su padre Pichín, un ladrón de poca monta, los maltrata brutalmente, hasta que un buen, día en pleno conventillo, el malandra es apuñalado por don Braulio, un protector que quiere bien a su madre Claudia y a sus hijos.


Armando Discépolo, Stefano y el grotesco criollo

Armando Discépolo nació el 18 de septiembre de 1887 en Buenos Aires y allí falleció el 8 de enero de 1971. Su madre era hija de italianos genoveses y su padre era un músico italiano oriundo de Nápoles.
Empujado por las estrecheces económicas de la familia, dejo la escuela al concluir el sexto grado y su espíritu autodidacta llevó su genio hacia la escritura de textos teatrales.
Así devino un destacado director teatral y dramaturgo argentino, autor de numerosas piezas en las que supo mostrar la miseria de un orden social despiadado e injusto, pintando la vida cotidiana de personajes pobres, fracasados y miserables, muchas veces inmigrantes, aplastados por una realidad social asfixiante. En conjunto, Discépolo creó un estilo propio, llamado grotesco criollo que a partir de su genio se instaló como uno de los principales moldes del teatro nacional.
Si bien permaneció ligado a la escena hasta su muerte, ejerció la dramaturgia entre los años 1910 y 1934. En esos cinco lustros creó más de una docena de obras, muchas de ellas inmortales, como Mateo, Stefano y Babilonia, por citar solo algunas. Su primera obra, Entre el hierro, fue estrenada Por Pablo Podestá y su compañía en el Teatro Buenos Aires. Relojero, la última obra de Discépolo, fue estrenada por la compañía de Luis Arata en 1934 en el teatro San Martín de la calle Esmeralda.
Desde esos primeros sainetes, reideros y costumbristas, estrenados tanto por Casaux como por Parravicini, la obra Discepoleana evolucionó hacia lo que sería la cumbre de su inspiración dramática, el grotesco, así llamado por los italianos para definir esas obras en que se manifestaba la tensión entre el rostro y la máscara de los personajes, es decir entre los aspectos íntimos, interiores que configuran el rostro y la moral social, los imperativos del medio exterior, el maquillaje ante la dura realidad que constituyen la esencia de la máscara. La acción ya no transcurre en los patios de los conventillos como en el sainete, sino en el interior de las viviendas, donde aparece los sórdidos detalles de esas vidas, cuyos protagonistas sobrellevan, arrastrando sus fracasos y miserias hasta el desenlace trágico y fatal que los ultima.

Stefano

Stefano, una obra emblemática de la pluma de Discépolo, fue estrenada el 26 de Abril de 1928, en el Teatro Cómico de Buenos Aires, por Luis Arata y su compañía. Estaba subtitulada por su autor como Grotesco en un acto y un epilogo y escenifica el dolor y el fracaso de aquellos inmigrantes venidos al país con la ilusión de Hacer la América y terminar con los sueños rotos, sumidos en la miseria emanada de una sociedad inclemente, que pisoteaba una a una aquellas esperanzas desmesuradas.
El espectador asiste desconcertado, tras las iniciales hilaridades que provocan sus ocho personajes, tan propias del sainete, obra breve y divertida, al estupor dramático de una tensión entre lo trágico y lo cómico que jamás se resuelve. Entonces aparece lo denso y tenebroso del grotesco.
Las didascalias dibujan a los personajes, trabajados por el rigor de sus destinos. Margarita […] Parece un fantasma. […] debe haber sido bellísima. Y Stefano […] está en plena decadencia física.
El pesimismo los abruma, así Stefano dice: La vita es una cosa molesta que te ponen a la espalda e hay que seguir sosteniendo aunque que te pese.
Abuelos, padres e hijos viven incomunicados y el cocoliche con que hablan acentúa el abismo. Esteban, el hijo, repite con Stefano la incomprensión existencial de Stefano con su padre Alfonso.
Situación evidente en uno de sus diálogos:

ALFONSO: Tu sei un frigorífico por me…
STÉFANO: Jeroglífico, papa.
ALFONSO: Tu m´antiendese.
STÉFANO: (Apesadumbrado) E usté no
ALFONSO: Yo no ho´ to comprendido nunca.
STEFANO: Y es mi padre. Ma no somo culpable ninguno de los dos. No hay a la creación otro ser que se entienda meno con su semejante qu´el hombre.
ALFONSO: Te ha burlado sempre de mí. No sono un iñorante. Ha despreciado sempre mis opinione.

Stefano persigue la quimera de componer una obra maestra, una ópera que le permita ocupar el lugar que él cree merecer en el firmamento musical, pero la realidad es otra. Lo han despedido de la orquesta en la cual toca la trompeta por que hace la cabra. Desafina.
Entiende que: l´ideale e el castigo di Dío al orguyo humano, l´ideale e el fracaso del hombre. Cree que lo han marginado por envidia, que lo desprecian por su talento.
Pastore, su discípulo, ha ocupado su lugar en la orquesta y Stefano ve allí la traición y el castigo por su eximia calidad musical. Al final comprende que Pastore ha tratado inútilmente de sostenerlo ante el director de la orquesta, le trae dinero que consigue a duras penas, para que sobreviva junto a su familia.
Caen las máscaras útiles para caminar en sociedad y aparece el rostro del ser profundo.
Stefano exclama: ¡He visto en un minuto tutta la vita mía!
En el epílogo el autor propina el golpe final al protagonista. Aquel que soñó con la prosperidad se ve sumido en la miseria. Una noche, cuando este llega borracho a su casa, sumido en el dolor de la decadencia, se tropieza con una pata de la mesa y emitiendo sonidos bestiales, berrea como una cabra y muere.

 

Samuel Eichelbaum y Un guapo del 900

 "No soy una taba que pueda caer de un lao o de otro.
Yo caigo en lo que caen los hombres,
ni aunque me espere el degüello a la vuelta de la esquina".
                                                            Ecuménico López.


Samuel Eichelbaun nació en Entre Ríos en 1894 y murió en 1967. Era hijo de inmigrantes judíos y entendió de muchacho las arduas condiciones de vida de los campesinos y los claroscuros de la política feudal y caudillesca de aquellos territorios.
Emigró a Buenos Aires y fungió el periodismo en La Vanguardia, Caras y Caretas, La Nota, Noticias Gráficas y Argentina Libre.
Sus primeras obras reflejan el costumbrismo que tan bien conocía. Sus tonos naturalistas y el habla vulgar distinguen algunas de sus obras dramáticas: El lobo manso (1917), En la quietud del pueblo (1919), La mala sed (1920), El ruedo de almas (1923) y La hermana terca (1924).
Muchas de ellas fueron representadas por la Agrupación Artística Juan B. Justo, de acuerdo con las ideas socialistas de Eichelbaum.
Alrededor de 1940 se ubica la segunda época de su obra dramática, enfocada en la inmigración europea. Aparecen influencias de Strindberg y Chejov, evolucionando su obra hacia un teatro en que predominan los aspectos introspectivos sobre los sociales, a causa del interés que empieza a ofrecerle el psicoanálisis y la obra de autores como Henri Lenormand y Eugene O'Neill:. De esta época son Cuando tengas un hijo (1929), Señorita (1930), Soledad es tu nombre (1932), En tu vida estoy yo (1934), El gato y su selva (1936) y Pájaro de barro (1940). Pero sus piezas más famosas y que fueron varias veces adaptadas al medio cinematográfico fueron las ambientadas en escenarios suburbanos: Un guapo del 900 (1940), que trata sobre la corrupción política y el abuso de poder, y Un tal Servando Gómez (1942).
Fue un autor reconocido y premiado. Se definía a sí mismo como un maniático de la introspección y creó a lo largo de medio siglo de carrera dramática una obra donde los personajes solitarios y atormentados eran la regla general. Habituaba experimentar en la creencia que el teatro era puro drama interior que se nutría de la psicología humana.

Un guapo del 900

El Contexto histórico.
Las cosas pudieron suceder en el principio del siglo pasado, en las presidencias de Roca o de Quintana, en los tiempos bravos en que al país lo poseían y lo mandaban unos pocos…y lo padecían muchos.
Es fama que entonces, en acuerdos de círculo, se acordaba el reparto del estado y su renta. Esos acuerdos, denominados roscas, eran arreglos económicos primero, y políticos después. A falta de otro, es lugar común afirmar que esos pactos se imponían a las mayorías con singular violencia, resabios de la decimonónica estrategia, de sangre y fuego, utilizada para neutralizar la así denominada barbarie de las masas.
Este ejercicio, pergeñado en los despachos de los mandamases, se practicaba con fervor en la base, tanto en los patios de los comités, como en los atrios donde transcurrían los comicios. Su herramienta primordial: el fraude patriótico. Sus operadores de última línea: los guapos.
La gran corriente inmigratoria del siglo XIX, había poblado las márgenes de las ciudades (y del país), con extranjeros prontamente desilusionados de aquella generosa Argentina, que cantaban las odas:
“Y como leve arena que alza el viento,
a ti vendrán el paria y el hambriento
soñando con la Tierra Prometida”

Vinieron sí, pero el sueño tornóse pesadilla. No abundaba aquí la benevolencia, y muchos retornaron a sus patrias. Otros, los más obstinados, se quedaron e hicieron lo que pudieron, en medio de una sociedad mendaz e intolerante, que no había hesitado en procurarse una ley que facultaba a expulsar a los extranjeros indeseables. Esos indeseables no eran precisamente los ingleses, a quienes los dueños del poder y la tierra, pródiga en carnes y granos, entregaban indolentes casi todos los negocios productivos.
Hacia el año 1940, cuando Samuel Eichelbaum estrenó su obra Un guapo del 900, algunos cambios sociales ya habían ocurrido, y otros se insinuaban en el horizonte. Es creíble que a Ecuménico López, su criatura, la haya moldeado con arcillas tomadas de aquí y de allá, incluido su barrio, el Abasto, pródigo en personajes de esa laya.
Eichelbaum era cuñado de Edmundo Guibourg, gran amigo de Carlos Gardel, ambos habituales del bar O´Rondeman, el de la esquina de Humahuaca y Agüero, propiedad de la familia Traverso, protectores del Zorzal criollo. Constancio y Cielito Traverso eran hermanos y sus dagas estaban al servicio de D. Benito Villanueva, caudillo conservador cuyo feudo era el comité de Cevallos y Cochabamba. Cielito, aquel a quien Juan Maglio, Pacho, le dedicara un bello tema, mató en 1903 a un tal Argerich, y por ello lo metieron preso, para ser luego indultado por el presidente Roca, merced a las influencias en juego.
No es aventurado pensar que los ecos de aquellos sucesos hayan abonado la inspiración de don Samuel, cuatro décadas más tarde, cuando aquellos malevos eran una especie extinguida, sepultada por el tiempo y sus mudanzas. Apenas si flotaba en el aire el mito del orillero finisecular, desdibujado por los trazos no siempre finos del tango y la literatura. Le cupo al teatro de Eichelbaum restaurarlo y proyectarlo en su contexto real.

La trama.
Tal vez en algún sórdido conventillo de los arrabales de Buenos Aires, nacieron y vivieron su niñez los hijos de Natividad, a quienes, según se sabe, con la leche de sus pechos, les pasaba también la hombría.
Corridos los años, ya casi hombres, de seguro los arrimó al comité conservador de su parroquia, Montserrat o Balvanera, para que sirvieran al caudillo político. Casi todos murieron por el hierro o por el plomo, y fueron, como se dijo, enterrados sin lágrimas. Eran de esa raza de cuchilleros, que mataban y morían, sin odio ni lucro, nomás que por la exaltación del coraje y la lealtad, no siempre bien orientada.
Al comenzar el siglo, Ecuménico López llevaba veinte años, la mitad de su vida, al servicio de Don Alejo Garay, varón principal de la política, origen y fin de toda la adhesión ideológica del malevo. En él proyectaba sus borrosos ideales de autoridad y templanza, hasta el día en que el engaño de la esposa de don Alejo, comenzó a horadar la fama y el respeto que se le debían al caudillo.
Ecuménico, sabedor del escarnio que se propalaba por lo bajo, vio apocarse su admiración por aquel hombre y tomó distancia de él, cuando le atisbó un tilde de cobardía. Después, empujado por su propio instinto, a desgano, mató al amante de la mujer, en un vano impulso por lavar una honra que no era suya. Sospechado por ese acto brutal, fue encarcelado y después liberado, por la presión de su madre sobre don Alejo.
Ese crimen, a diferencia de otros que cometió, fue revelador de su destino trágico. Intuyó que su acero, atributo del coraje, estaba condenado a servir a intereses subalternos y a un hombre de poca valía. Tal como el compadrito, que resulta un monigote imitador del guapo o el compadre, así se le habrá metamorfoseado don Alejo a Ecuménico. Nomás que el alarde de un valor ya inexistente. De ahí, a despreciarlo y asquearse de la política, no hubo más que un paso.
Apenas liberado, tras unos meses de encierro, donde habrá aguantado quien sabe que torturas, le confesó a la madre, la desconcertada Natividad, su crimen y la decisión de entregarse. Es concebible que un delicado haz luz se proyectase dentro del oscuro cuenco moral de Ecuménico, alumbrando una pizca de conciencia histórica. De ahí en más, renegando de la libertad o la prisión impuestas por las voluntades de otros, aquel desclasado se redime al darse a la policía, dueño de sí, empujado por íntimas y paradojales preferencias: Una honra sin libertad, antes que una libertad sin honra. Se entrega de puro guapo, sin que nadie lo mande.
La cárcel le habrá parecido, por aquella decisión trascendental, el ámbito liberador de ancestrales subordinaciones, facilitando el despliegue de su identidad recuperada.

                                                   Ficción de una ficción: Ecuménico hacia 1920.

Los personajes son lo que hacen y hacen solo que está escrito cuando el actor los encarna, siendo esa la única realidad escénica. Lo demás es literatura, cosa ajena al teatro.
Adentrándonos en esa otra cosa, extraña al personaje y al texto, podemos divagar en torno a lo que Eichelbaum permitiría alentar, al caer el telón, y eso sería motivo de otra obra, si hubiere el talento necesario.
Esa escena nueva, sería la esperanza de otro hombre, acaso peor, que desde la marginalidad y el desapego, marcha hacia otra dimensión espiritual, que acaso perfilaría un nuevo compromiso existencial.
Los últimos rastros de Ecuménico se han perdido. Podemos conjeturar, entre muchos, un recorrido final, y es innecesario advertir que toda conjetura, toda manipulación del tiempo y el espacio, es una de las formas de la mentira.
En ese marco, es dable suponer que quince o veinte años más tarde, al concluir su condena, inmerso entre gente diversa a aquella del 900, apocada su estampa altiva, Ecuménico haya entrevisto otro país. Quizás se fuera a vivir a la casa de su hermano Pancho, bien casado con la hija del franchute. Allí les contaría a sus sobrinos las historias de los tiempos idos y tal vez, iniciado en otras miras por anarquistas y opositores, como él encarcelados, se permitiría alguna simpatía por Irigoyen, sospechando vagamente cual era el bando que le correspondía.
En el ocaso de su vida, sonada la hora postrera, Ecuménico López habrá enfrentado a la muerte como un estoico, satisfecho de haberse encaminado, tras aquella puñalada fatal, hacia su huella inevitable.   copyright: E. Protto 2016